|
На главную страницу
3. Конфликт и его претворение в сюжете и иных элементах художественной организации произведения
Конфликт – более или менее острое столкновение между персонажами с их характерами,
или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа либо лирического субъекта:
это центральный момент не только эпического и драматического действия, но и лирического переживания.
Завязка в сюжете – начало конфликта, развязка – его разрешение. Однако сюжет принадлежит не только
сюжету или вообще образному миру, но и содержанию. Разновидность идейно-эстетического содержания – героическое,
трагическое, драматическое, комическое – основываются на том или ином типе конфликта.
Правомерно выделить два рода сюжетных конфликтов: это, во-первых,
противоречия локальные и преходящие, во-вторых–устойчивые конфликтные состояния.
В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают,
обостряются и как-то разрешаются – преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают
внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке.
Так, в трагедии У. Шекспира «Отелло» душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась
и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой – в жизни Отелло и Дездемоны царила бы
гармония взаимной любви. Злой умысел завистника – главная и единственная причина горестного заблуждения,
страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии «Отелло»
(при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ. Он является внутрисюжетным.
Обозначенное нами на примере «Отелло» соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным
и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Основываясь на подобного рода сюжетах,
Гегель писал: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения,
а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою
очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей».
Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно.
Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные
и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности у Боккаччо)
торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные – те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх,
одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.
Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм).
Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются его поражением, которое
предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных Произведений одинакова
(герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом
случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой
из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним
судьбы героинь «Грозы» А.Н. Островского и «Анны Карениной» Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности,
присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному
преуспеванию, карьере («Утраченные иллюзии» О. де Бальзака, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова). Подобные
произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском
сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия – пусть это возмездие приходит не в облике внешних
поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.
Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и: выявляются конфликты преходящие, локальные,
можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют
в литературно-художественном многовековом опыте. В них немалую роль играют перипетии, этим термином со
времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всевозможные повороты
от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение
в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения,
в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже – в прозе приключенческой и детективной.
Яркий пример сюжета, как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство «непостоянства»
бытия, – трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля
и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье,
но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает
вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием:
Ромео уже принял яд, а Джульетта, проснувшись, закололась кинжалом.
Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно.
Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), если и не счастливый, то, во всяком случае,
успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее
русло: над всевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов
берет верх благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти,
испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся... Подобным образом завершаются и другие
трагедии Шекспира («Отелло», «Гамлет», «Король Лир»), где за катастрофической развязкой следует
умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую
реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие
худшим (вспомним шекспировского «Макбета»).
В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность
временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными
к хаосу случайностями. Но подобные атаки тщетны: их итог – восстановление и новое торжество
гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе
изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами,
когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит.
Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как
о чем-то устойчивом, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения
(более колебательного, нежели поступательного), – как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой,
испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают
глубокие философские смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классически.
Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом
вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории,
что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).
У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события
в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее
и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а
вместе с тем – и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем все это кончится.
Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера
(детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической.
Такова новеллистика 0'Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими
событиями произведения Достоевского, который по поводу своего романа «Бесы» говорил, что иногда склонен
ставить «занимательность ... выше художественности» Напряженная и интенсивная динамика событии,
делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы
романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени – «Два капитана» В.А. Каверина.
Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве.
Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая
остается теоретически не уясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению
не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся
и воссоздаются неразрешенными в рамках жизненных единичных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов
такого рода (их правомерно назвать субстанциональными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов,
они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия.
Критики и писатели второй половины XIX–начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа
организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов
в статье «Темное царство» упрекал молодого Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам.
Сам Островский позже утверждал, что «интрига есть ложь» и что вообще «фабула в драматическом произведении дело неважное».
«Многие условные правила, – отмечал он, – исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое
произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь» . Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая)
в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.
Истоки такого сюжетосложения – в далеком прошлом. Так, герой «Божественной комедии» А. Данте
(одновременно это и сам автор) – человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается
недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению,
познанию примиряющей истины и к радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан
в первой части поэмы «Ад») предстает как конфликтная. Противоречие, которое легло в основу «Божественной комедии»,
не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе
нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая
должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые
Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII).
Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве
временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.
Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий.
Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих
независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а
отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный
глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию
(муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже
сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются
устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый
в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании
и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).
Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона
ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной
сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть?» и
другие монологи). В «Дон Кихоте» Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим
в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Знаменательны и покаянные настроения
героя в конце романа – мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах
исторического времени (в соответствии с христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия
в «Потерянном рае» Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества.
Разлад героя с окружающими постоянен и в знаменитом «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает
о себе» – этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на
его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной комедии») финальный
эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении
древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в основе которой мысль
о том, что заслуги всегда вознаграждаются. В «Житии протопопа Аввакума» слабеют идеи средневекового агиографического
оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для "истинного" подвижника» .
С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в
частности в творчестве А.С.Пушкина. И «Евгений Онегин», и «Пир во время чумы», и «Медный всадник» запечатлевают
устойчивые конфликтные положения, которые не могут быть преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого
действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого «остросюжетного» писателя, как
Достоевский. Если Митя в «Братьях Карамазовых» предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета,
то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целей не преследует,
этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями
на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых
«выходов» на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателей к неканоническим
сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно «отступали» авантюрно-героические начала).
Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность все рельефнее представала
в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в., как хаотическая, абсурдная,
сущностно негативная.
Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты
окказиональные обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно – их успокоить, утешить, укрепить
в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места.
Основы литературоведения
На главную страницу
|
|